BODYCODER – VOICE – WATERMAN’S
Passei a adolescência a gostar daquilo que mais ou menos todos os adolescentes gostavam, nos anos oitenta: o hip hop e o breakdance. Com o tempo o hip hop (com excepção do rap francês que sempre tem um sabor de Magrebe) tornou-se, para mim, mais ou menos insuportável: demasiado limitado pelo paradigma da caixa de ritmos e do jovem do gueto.
De breakdance continuo a gostar. Fiquei particularmenete impressionado com o que fez o Bruno Beltrão com o Grupo de Rua Niterói num espectáculo inesquecível, durante o Festival Alkantara, em 2006, no CCB. Também não é difícil, se considerarmos a força, a criatividade e a riqueza da cultura popular brasileira.
Se alguma coisa houve de atípico na minha adolescência foi, talvez (falo de gostos musicais) a atenção que dava à música experimental e aos programas de rádio nocturnos (o ‘passageiro da noite’, creio que na Renascença). A Antena 2 emitia, em meados dos anos oitenta, um programa de música experimental, que eu seguia com relativa fidelidade e cujas emissões gravava. Também data dessa época o meu primeiro contacto com a música electroacústica. Recordo um álbum em vinil, de um compositor alemão, que anda agora perdido algures na Beira Baixa. Nem sei como me veio parar às mãos. Sei que o ouvia deitado, às escuras, no meio da sala, para poder mergulhar no universo sonoro da música sintética (desculpem a simplória figura de estilo).
Não era um procedimento de audição exclusivo da música electro-acústica - também descobri o Dowland assim, deitado no chão da sala, numa dessas ocasiões em que tinha a casa a meu cargo. O Dowland foi um acaso; aconteceu a Antena 2 dedicar-lhe uma emissão.
Assim se vê o quanto devo à Antena 2. Obrigado! Podia ter tido uma carreira fulgurante como publicitário e cá estou eu metido nesta coisa do teatro, do ensino e dos doutoramentos.
Os meus amigos de adolescência, recordam os nossos catorze anos de outra forma; como o tempo em que víamos os filmes do Bergman. Eu tenho a certeza de que aquilo de que nós gostávamos, era de música punk e de breakdance e também de Bergman, às vezes.
Na verdade a música não tinha para mim tanta importância; não fui um adolescente pré I-pod, não coleccionava discos, não os trocava com amigos, não tinha as letras escritas no caderno. Digamos que era um adolescente para quem a música era incidental. Gravava o programa de música experimental da Antena 2 e pronto.
No passado dia 24 de Novembro teve lugar na Brunel University, uma reunião de doutorandos na área das artes performativas. O encontro pretendia ser uma oportunidade para a discussão dos projectos em curso.
Uma das correntes que parece estar bastante em voga na investigação em artes, é a dos projectos relacionados com sistemas de captura de movimento. Não é surpreendente se considerarmos o equipamento que a Brunel tem e a quantidade de projectos aqui desenvolvidos que incluem robótica, aplicações digitais, captura de movimento, etc.
Os projectos artísticos que envolvem tecnologia em palco são também um objecto interessante de reflexão por que questionam a natureza do acto performativo. A impressão que tenho é que os artistas, assim que põe uma obra em palco, tendem a associá-la a uma teatralidade, coisa com a qual eu tenho alguma dificuldade, não por snobismo, mas por achar que essas referências são feitas com desconhecimento daquilo que fazem os artistas de teatro.
Assim foi que, nessa mesma noite, fomos ver o espectáculo Voice, do casal Mark Bokowiec e Julie Wilson-Bokowiec, membros da companhia outrora conhecida como Electronic Dance Theatre, que se vê agora continuada no projecto Bodycoder.
Tenho que dizer que, não pretendo nestas linhas fazer uma apreciação, ou uma crítica, do trabalho destes dois performers mas antes relacioná-los com uma experiência e um tempo pessoais.
A sala, The Waterman’s, é um espaço bom para a excentricidade. É uma espécie de restaurante indiano com uma atmosfera de Grande-Hotel-à-beira-mar, no qual se pode achar um acesso para uma sala de espectáculos, relativamente pequena, mas suficientemente equipada. Seria a má música, ao piano, no restaurante, a proximidade do rio, a dimensão do salão, a fazer lembrar o Hotel Vila Galé, no inverno?
O trabalho do casal Mark Bokowiec e Julie Wilson-Bokowiec resulta do desenvolvimento de hardware e software que permite ligar microfones e sensores de movimento ao corpo de um performer, neste caso a própria Julie Wilson-Bokowiec. Todos os sons capturados pelo computador são produzidos pela performer, com vocalizos e movimento e o processamento do som é feito em tempo real.
Na realidade isto não difere em nada da utilização de um instrumento musical tradicional. Numa trompete, por exemplo, o som é produzido na boca do trompetista e alterado pelo seus dedos nos pistons. Há, também, variados exemplos de músicos que incorporam formas de expressão corporal na sua performance. A suposta vantagem do bodycoder reside na sua novidade e na associação do movimento com a música. O problema é que o bodycoder, para funcionar como instrumento musical é restritivo do movimento, e o performer vê o seu trabalho de dança muito limitado. Julie Wilson-Bokowiec não fazia mais do que estar de pé, aproximar e afastar o seu braço direito da boca, ainda que procurando dar alguma expressão aos seus movimentos.
Outro problema é haver relativamente menos pessoas a usarem o bodycoder do que trompetistas, sendo que esta desvantagem numérica tem necessariamente que ter um efeito sobre o grau de elaboração e complexidade na utilização desse instrumento.
Não sendo um especialista em música tenho que conceder que a minha capacidade de lêr a música electrónica talvez seja uma limitação. Posso apenas dizer que como música, Voice, me surgiu indistinto de tantos outros trabalhos de música electrónica: loops, eco, sons contínuos e intensos.
Também tenho que conceder que como experiência do universo sensível o Voice me satisfez. Foi mais uma tarde dos meus catorze anos, deitado na sala a ouvir a Antena 2.
Gosto de pensar que os bodycoders vivem algures em Surrey, vão todos os dias a uma mercearia de esquina buscar laranjas para o pequeno almoço, são acordados durante a noite por raposas que lhes remexem o lixo no quintal, fazem trabalho com crianças surdas na comunidade e entregam a sua roupa usada à Salvation Army todos os Natais. Às vezes, em reuniões familiares, há uma tia de 102 anos que lhes pergunta que raio de música é essa que eles fazem, e eles explicam-lhe pacientemente o que é o bodycoder e a tia, com naturalidade, entende sem entender e diz ‘Jolly good, jolly good...’
Há em Inglaterra um gosto pela excentricidade que sempre apreciei.
Não sei se o Bodycoder é um grande avanço para a arte, nem acho que tenha que ser. Sei que gostei de mergulhar naquele universo de sons, neste Vila Galé sobre o Tamisa e fico a pensar que, independentemente do que fazemos como artistas, o significado da obra está sempre do lado de lá.
domingo, 16 de dezembro de 2007
THE INVESTIGATION - PETER WEISS – THE YOUNG VIC – URWINTORE
De Fleet Street até ao Young Vic, em Waterloo, distam uns bons dois ou três quilómetros por entre uma Londres antiga, de edifícios, becos, e pátios Isabelinos, diluídos numa cidade moderna.
O caminhante incauto não imagina que, a trinta metros da Strand, em frente aos Royal Courts of Justice, se encontra o Temple Hall, onde teve lugar a primeira representação de Twelfth Night. Não imagina também que, Temple Hall tenha sido mantido intacto desde essa época, tampouco conhecerá os belos jardins que o rodeiam.
É surpreendente que tanto desta Londres antiga tenha sobrevivido aos bombardeamentos da Segunda Grande Guerra.
Hoje, Remembrance Day, presta-se homenagem aos combatentes das duas guerras mundiais. O Strand enche-se de union Jacks, infantaria, uma multidão de tweeds, carrinhos de bebé, flores da British Legion na lapela, adolescentes impacientes, velhas senhoras, o ‘mal da gota’. Vêm assistir ao Lord Mayor Show.
É uma Londres branca. Uma Inglaterra que nos recorda, pelo tipo físico, pelo falar, pela moda, os anos da guerra, bem diferente da Inglaterra multicultural, anunciada nos folhetos do Lord Mayor Show, que entretanto tem lugar. A minha infância foi feita por esta Inglaterra também. O fim dos anos setenta foram os documentários sobre os campos de concentração, os aviões da RAF, a banda desenhada e o cinema com os heróis da Guerra.
Achei, (ainda acho) por razão da minha formação no teatro, por ser liberal e tendecialmente de esquerda, que o teatro seria, entre outras coisas, um sítio de debate, também.
Não um veículo com a capacidade de operar mudanças imediatas na cabeça de quem lá vai, mas, certamente, um caminho para pequenas mudanças, um contributo para uma ideia de sociedade em reflexão.
The Investigation de Peter Weiss é uma peça verbatim, composta a partir de testemunhos dos tribunais de guerra de Frankfurt, de 1964. A peça conheceu várias reposições em Londres, a mais recente das quais, em 2006 no Arcola Theatre, adaptada e dirigida por Waldemar Maxim e, razoavelmente recebida pela crítica e pelo público.
A presente encenação, pela companhia Ruandesa Urwintore, é, no entanto, especial.
A peça foi adaptada por Jean Baudrillard para a companhia e dirigida por Dorcy Rugamba e Isabella Gyselinx.
A vida de Dorcy Rugamba, por sí só, explica bem a génese desta produção. Filho de Cyprien Rugamba, escritor, coreógrafo, compositor e director da Amasi Amakombe Ballet Company, Dorcy iniciou os seus estudos em dança aos oito anos e teve a sua estreia mundial em 1991, numa produção da Amasi, em tourné pela Europa.
Em Abril de 1994 a família de Rugamba foi massacrada, naquele que veio a ser conhecido como o genocídio dos Batutsi. Dorcy teve que abandonar o país numa semana, rumo à Europa, tendo-se fixado incialmente em Paris e depois em Bruxelas.
Aí escreveu e encenou, em colaboração, a peça Rwanda 94, sobre o massacre dos Batutsi, na qual entrava, também, como actor. A esta seguiram-se participações várias com encenadores e companhias europeias e, em 2001, a formação em Kigali, no Ruanda, da companhia Urwintore que, em 2005, iniciou o trabalho em The Investigation.
A representação do holocausto por actores pretos, em Francês, (legendado em Inglês) estabelece uma ponte entre os dois genocídios. Obriga-nos a fazer um paralelo entre o massacre dos Batutsi e a ignomínia nazi. Recordo que, só nos primeiros três meses do massacre no Ruanda, foram mortas um milhão de pessoas.
Em algumas circunstâncias este paralelo é reforçado pela utilização de cânticos ruandese como separadores e pela representação de uma das cenas em Kinyarwanda, sem legendas, seguida de uma repetição de mesma cena, em Francês legendado.
A ideia mais importante em The Investigation, é a de uma culpa partilhada, também, pelos que se limitaram a fechar os olhos.
Isto reforça a ideia de que as sociedades que criaram o genocídio somos nós; que a planificação da morte não é um fenómeno estranho, fora da esfera da nossa compreensão, mas uma realidade bem pálpável e presente.
The investigation é em tudo brilhante. Interessante do ponto de vista da programação, dirigida com grande rigor, sentido da proporção e de efeito e, nobre na sua missão. É um dos acontecimentos da temporada teatral em Londres.
Alguma coisa me perturba no fim do espectáculo. Alguma coisa que esta para lá da comoção esperada. Uma frustração que tem crescido em mim nos últimos tempos. Olho em redor e vejo o público habitual: estudantes, intelectuais, e muita da Inglaterra branca que havia visto umas horas antes no Strand. Representantes de minorias étnicas éramos dois ou três gatos pingados.
A Inglaterra que se passeia pelo Strand é afinal uma Inglaterra interessada e tolerante.
Como encenador tenho que pensar que as companhias se enganam nos destinatários. Será que não fizemos o suficiente? Será que as nossas tácticas de aproximação ao público falharam? Será que as minorias étnicas negligenciam o seu papel?
Que dizer então da função de um teatro politizado!? Valerá a pena?, terá lugar numa Europa multicultural, capitalista e neo-liberal?
O caminhante incauto não imagina que, a trinta metros da Strand, em frente aos Royal Courts of Justice, se encontra o Temple Hall, onde teve lugar a primeira representação de Twelfth Night. Não imagina também que, Temple Hall tenha sido mantido intacto desde essa época, tampouco conhecerá os belos jardins que o rodeiam.
É surpreendente que tanto desta Londres antiga tenha sobrevivido aos bombardeamentos da Segunda Grande Guerra.
Hoje, Remembrance Day, presta-se homenagem aos combatentes das duas guerras mundiais. O Strand enche-se de union Jacks, infantaria, uma multidão de tweeds, carrinhos de bebé, flores da British Legion na lapela, adolescentes impacientes, velhas senhoras, o ‘mal da gota’. Vêm assistir ao Lord Mayor Show.
É uma Londres branca. Uma Inglaterra que nos recorda, pelo tipo físico, pelo falar, pela moda, os anos da guerra, bem diferente da Inglaterra multicultural, anunciada nos folhetos do Lord Mayor Show, que entretanto tem lugar. A minha infância foi feita por esta Inglaterra também. O fim dos anos setenta foram os documentários sobre os campos de concentração, os aviões da RAF, a banda desenhada e o cinema com os heróis da Guerra.
Achei, (ainda acho) por razão da minha formação no teatro, por ser liberal e tendecialmente de esquerda, que o teatro seria, entre outras coisas, um sítio de debate, também.
Não um veículo com a capacidade de operar mudanças imediatas na cabeça de quem lá vai, mas, certamente, um caminho para pequenas mudanças, um contributo para uma ideia de sociedade em reflexão.
The Investigation de Peter Weiss é uma peça verbatim, composta a partir de testemunhos dos tribunais de guerra de Frankfurt, de 1964. A peça conheceu várias reposições em Londres, a mais recente das quais, em 2006 no Arcola Theatre, adaptada e dirigida por Waldemar Maxim e, razoavelmente recebida pela crítica e pelo público.
A presente encenação, pela companhia Ruandesa Urwintore, é, no entanto, especial.
A peça foi adaptada por Jean Baudrillard para a companhia e dirigida por Dorcy Rugamba e Isabella Gyselinx.
A vida de Dorcy Rugamba, por sí só, explica bem a génese desta produção. Filho de Cyprien Rugamba, escritor, coreógrafo, compositor e director da Amasi Amakombe Ballet Company, Dorcy iniciou os seus estudos em dança aos oito anos e teve a sua estreia mundial em 1991, numa produção da Amasi, em tourné pela Europa.
Em Abril de 1994 a família de Rugamba foi massacrada, naquele que veio a ser conhecido como o genocídio dos Batutsi. Dorcy teve que abandonar o país numa semana, rumo à Europa, tendo-se fixado incialmente em Paris e depois em Bruxelas.
Aí escreveu e encenou, em colaboração, a peça Rwanda 94, sobre o massacre dos Batutsi, na qual entrava, também, como actor. A esta seguiram-se participações várias com encenadores e companhias europeias e, em 2001, a formação em Kigali, no Ruanda, da companhia Urwintore que, em 2005, iniciou o trabalho em The Investigation.
A representação do holocausto por actores pretos, em Francês, (legendado em Inglês) estabelece uma ponte entre os dois genocídios. Obriga-nos a fazer um paralelo entre o massacre dos Batutsi e a ignomínia nazi. Recordo que, só nos primeiros três meses do massacre no Ruanda, foram mortas um milhão de pessoas.
Em algumas circunstâncias este paralelo é reforçado pela utilização de cânticos ruandese como separadores e pela representação de uma das cenas em Kinyarwanda, sem legendas, seguida de uma repetição de mesma cena, em Francês legendado.
A ideia mais importante em The Investigation, é a de uma culpa partilhada, também, pelos que se limitaram a fechar os olhos.
Isto reforça a ideia de que as sociedades que criaram o genocídio somos nós; que a planificação da morte não é um fenómeno estranho, fora da esfera da nossa compreensão, mas uma realidade bem pálpável e presente.
The investigation é em tudo brilhante. Interessante do ponto de vista da programação, dirigida com grande rigor, sentido da proporção e de efeito e, nobre na sua missão. É um dos acontecimentos da temporada teatral em Londres.
Alguma coisa me perturba no fim do espectáculo. Alguma coisa que esta para lá da comoção esperada. Uma frustração que tem crescido em mim nos últimos tempos. Olho em redor e vejo o público habitual: estudantes, intelectuais, e muita da Inglaterra branca que havia visto umas horas antes no Strand. Representantes de minorias étnicas éramos dois ou três gatos pingados.
A Inglaterra que se passeia pelo Strand é afinal uma Inglaterra interessada e tolerante.
Como encenador tenho que pensar que as companhias se enganam nos destinatários. Será que não fizemos o suficiente? Será que as nossas tácticas de aproximação ao público falharam? Será que as minorias étnicas negligenciam o seu papel?
Que dizer então da função de um teatro politizado!? Valerá a pena?, terá lugar numa Europa multicultural, capitalista e neo-liberal?
WAR HORSE - THE NATIONAL THEATRE – NICHOLAS HYTNER
Ao contrário do que acontece em Portugal, uma ida ao Teatro Nacional, em Londres, prova ser, regra geral, uma boa escolha. A razão não é apenas a saúde financeira do National mas também a prolificidade de funções específicas, exercidas por profissionais altamente competentes, do programador às equipes de limpeza. Suspeito que o problema de muitos teatros portugueses seja justamente esse – a falta de reconhecimento da importância de uma definição mais acertada das diferentes responsabilidades num teatro e, talvez, alguma visão empresarial.
No National Theatre vi algumas das produções mais memoráveis na minha vida. Recordo com particular saudade, uma produção de Iphegenia at Aulis, em 2003, numa versão de Dan Taylor com encenação de Katie Mitchell, O Mnemonic dos Complicite, uma produção extraordinária de Hamlet, em 98, com Simon Russell Beale no papel principal ou ainda, o trabalho que o National encomendou a Mark Ravenhill e que juntou várias escolas preparatórias e secundárias, num trabalho sobre a sexualidade juvenil.
A chegada de Nicholas Hytner, a director do National Theatre, depois dos reinados de Trevor Nunn e Richard Eyre, foi recebida com grande entusiasmo. Nunn trouxera receita mas pendiam sobre ele suspeitas de ter empurrado o National para parcerias com Andrew Lloyd Webber, que lhe seriam pessoalmente frutuosas. Houve também quem o acusasse de ter transformado o National num empreendimento comercial, em detrimento de outros aspectos que, segundo os críticos, deveriam ter mais importância, como por exemplo, o estímulo às novas dramaturgias.
Hytner procurou cativar o público. Baixou o preço dos bilhetes e conseguiu com isso aumentar radicalmente as taxas de ocupação, sem perder receita. Levou à cena o primeiro Henrique V, negro, bem de acordo com a tendência recente para os elencos ‘colour blind’. Propôs também uma nova visão do musical, distante do paradigma esgotado do musical americano, dos anos 40 e 50.
Por estas razões esperava que War Horse fosse uma grande peça.
War Horse é um espectáculo para a família. Baseado na obra homónima de Michael Morpurgo, conta a história de Joey, um cavalo afastado do seu dono, Albert, para ir combater na frente de batalha durante a Primeira Guerra Mundial e, o seu posterior reencontro.
O que funciona bem na novela foi destruído na adaptação de Nick Stafford. A originalidade do livro de Morpurgo é contar a história do ponto de vista do cavalo, coisa que Stafford, de imediato, ignorou.
A trama, vê-se sacrificada pelo aparecimento de personagens desnecessários a pretexto, talvez, de fazer entrar mais uma das marionetes da Handstring Company. Toda a narrativa, bem como a encenação de Tom Morris e Marianne Elliot, estão ancoradas numa exploração quase pornográfica de clichés sentimentais, grosseiramente desenvolvidos. Também a música de Adrian Sutton é usada para sublinhar o que já havia sido sublinhado pela acção, ampliando ainda mais o sentimentalismo barato do texto e da encenação. Como se isto não bastasse, ainda temos as insuportavelmente melosas canções de John Tams a servirem de separadores entre cenas.
O que tem qualidade em War Horse, são as marionetas desenvolvidas por Adrian Kohler e Basil Jones, da companhia sul-africana Handstring. Os cavalos são marionetas em tamanho real, funcionais (nalgumas cenas são montados e trotam pelo palco com o respectivo cavaleiro). As marionetes integrais, são manipuladas por três pessoas que se mantêm visíveis: um manipulador controla as patas de trás, outro as patas da frente e outro ainda o movimento da cabeça. O efeito é arrebatador.
Outros aspectos que agradarão a alguns, são a recriação cenográfica das trincheiras, com movimentos dos elevadores de palco e, o aparecimento de um carro blindado em tamanho real. Tudo isto bem acompanhado por luzes estroboscópicas, fumos e toda a parafernália de efeitos de palco, digna de um musical do West End.
Deixa-nos um pouco intrigados pensar que, numa peça que tem como cenário uma guerra mundial, apresentada num país que esteve em guerra recentemente com o Iraque, a preocupação com as relações entre homens e cavalos seja um assunto. Em favor da peça e considerando o público alvo, temos que conceder que talvez esta não seja de facto uma preocupação necessária. Trata-se da adaptação de um livro para crianças, numa produção dedicada à época natalícia.
Os criadores de War Horse não acreditaram que uma boa história fosse suficiente para cativar o público. Não foram capazes de pôr em cena os conflitos e aflições do humano. Preferiram recorrer a uma espectacularidade fácil, de inspiração cinematográfica e, ao fazê-lo, privaram o público daquilo que é próprio do teatro – uma inventividade negociada entre espectadores e artistas – oferecendo-lhe, em troca, um melodrama de gosto duvidoso.
Veremos que surpresas nos reserva Hytner para 2008.
War Horse pode ser visto no National Theatre em Londres até 14 de Fevereiro de 2008.
No National Theatre vi algumas das produções mais memoráveis na minha vida. Recordo com particular saudade, uma produção de Iphegenia at Aulis, em 2003, numa versão de Dan Taylor com encenação de Katie Mitchell, O Mnemonic dos Complicite, uma produção extraordinária de Hamlet, em 98, com Simon Russell Beale no papel principal ou ainda, o trabalho que o National encomendou a Mark Ravenhill e que juntou várias escolas preparatórias e secundárias, num trabalho sobre a sexualidade juvenil.
A chegada de Nicholas Hytner, a director do National Theatre, depois dos reinados de Trevor Nunn e Richard Eyre, foi recebida com grande entusiasmo. Nunn trouxera receita mas pendiam sobre ele suspeitas de ter empurrado o National para parcerias com Andrew Lloyd Webber, que lhe seriam pessoalmente frutuosas. Houve também quem o acusasse de ter transformado o National num empreendimento comercial, em detrimento de outros aspectos que, segundo os críticos, deveriam ter mais importância, como por exemplo, o estímulo às novas dramaturgias.
Hytner procurou cativar o público. Baixou o preço dos bilhetes e conseguiu com isso aumentar radicalmente as taxas de ocupação, sem perder receita. Levou à cena o primeiro Henrique V, negro, bem de acordo com a tendência recente para os elencos ‘colour blind’. Propôs também uma nova visão do musical, distante do paradigma esgotado do musical americano, dos anos 40 e 50.
Por estas razões esperava que War Horse fosse uma grande peça.
War Horse é um espectáculo para a família. Baseado na obra homónima de Michael Morpurgo, conta a história de Joey, um cavalo afastado do seu dono, Albert, para ir combater na frente de batalha durante a Primeira Guerra Mundial e, o seu posterior reencontro.
O que funciona bem na novela foi destruído na adaptação de Nick Stafford. A originalidade do livro de Morpurgo é contar a história do ponto de vista do cavalo, coisa que Stafford, de imediato, ignorou.
A trama, vê-se sacrificada pelo aparecimento de personagens desnecessários a pretexto, talvez, de fazer entrar mais uma das marionetes da Handstring Company. Toda a narrativa, bem como a encenação de Tom Morris e Marianne Elliot, estão ancoradas numa exploração quase pornográfica de clichés sentimentais, grosseiramente desenvolvidos. Também a música de Adrian Sutton é usada para sublinhar o que já havia sido sublinhado pela acção, ampliando ainda mais o sentimentalismo barato do texto e da encenação. Como se isto não bastasse, ainda temos as insuportavelmente melosas canções de John Tams a servirem de separadores entre cenas.
O que tem qualidade em War Horse, são as marionetas desenvolvidas por Adrian Kohler e Basil Jones, da companhia sul-africana Handstring. Os cavalos são marionetas em tamanho real, funcionais (nalgumas cenas são montados e trotam pelo palco com o respectivo cavaleiro). As marionetes integrais, são manipuladas por três pessoas que se mantêm visíveis: um manipulador controla as patas de trás, outro as patas da frente e outro ainda o movimento da cabeça. O efeito é arrebatador.
Outros aspectos que agradarão a alguns, são a recriação cenográfica das trincheiras, com movimentos dos elevadores de palco e, o aparecimento de um carro blindado em tamanho real. Tudo isto bem acompanhado por luzes estroboscópicas, fumos e toda a parafernália de efeitos de palco, digna de um musical do West End.
Deixa-nos um pouco intrigados pensar que, numa peça que tem como cenário uma guerra mundial, apresentada num país que esteve em guerra recentemente com o Iraque, a preocupação com as relações entre homens e cavalos seja um assunto. Em favor da peça e considerando o público alvo, temos que conceder que talvez esta não seja de facto uma preocupação necessária. Trata-se da adaptação de um livro para crianças, numa produção dedicada à época natalícia.
Os criadores de War Horse não acreditaram que uma boa história fosse suficiente para cativar o público. Não foram capazes de pôr em cena os conflitos e aflições do humano. Preferiram recorrer a uma espectacularidade fácil, de inspiração cinematográfica e, ao fazê-lo, privaram o público daquilo que é próprio do teatro – uma inventividade negociada entre espectadores e artistas – oferecendo-lhe, em troca, um melodrama de gosto duvidoso.
Veremos que surpresas nos reserva Hytner para 2008.
War Horse pode ser visto no National Theatre em Londres até 14 de Fevereiro de 2008.
RHINOCEROS
Numa entrevista recente, Dominic Cooke director artístico do Royal Court desde Janeiro deste ano, declarava estar interessado num teatro engajado com as matérias do universo contemporâneo. Assumia em particular, a necessidade de provocar a classe média, liberal, principalmente no que concerne os valores de uma sociedade multicultural.
A peça de Bruce Norris, The Pain and the Itch, dirigida por Cooke e estreada este ano no Court, pretendia fazer isso mesmo. Presume-se que a escolha de Ionesco seja parte de uma mesma orientação programática, e é fácil perceber como.
Ionesco, que desprezava de igual forma todos os totalitarismos, escreveu O Rinoceronte como parábola para a propagação da ideologia nazi no início dos anos trinta, na Roménia, de onde era natural e de onde foi expatriado em 1938.
O Rinoceronte retrata o processo de transformação de um grupo de cidadãos em rinocerontes. Esta transformação é recebida, numa primeira fase, com incredulidade. Há quem não acredite que o processo esteja em curso, como Botard; há quem evite a verdadeira questão, refugiando-se em jogos de lógica: “... será que o rinoceronte que acaba de passar é o mesmo que o primeiro que vimos ou é outro. Essa é a verdadeira questão”, diz Logician; há quem simplesmente se recuse a dar grande importância ao fenómeno, como Dudard.
Mais do que abordar a forma como a comunidade humana se vai bestializando acriticamente, a peça ilustra também a dificuldade em resistir a uma tendência massificadora – o próprio Bérenger, que determinadamente resistia à transformação, acaba por desejar ser transformado, também, quando descobre ser o único humano ainda por transformar.
Há vários aspectos a referir nesta representação de Ionesco. Jasper Britton, interpreta muito competentemente Jean, em particular no momento da metamorfose, representada sem excessos óbvios, equilibrando bem a entrega do texto e a circunstância da metamorfose. Benedict Cumberbatch, no papel de Berènger, faz um bom trabalho, ainda que com alguma dificuldade nas cenas finais, que se arrastam interminavelmente. Nenhum dos restantes actores se destaca, ou, talvez, pela negativa; Zawe Ashton, no papel de Daisy, à qual ficamos relativamente indiferentes.
Contudo o que se nos afigura como pobre não é o trabalho dos actores em si, isoladamente, mas sim alguma dificuldade sentida em todo o espectáculo quanto ao tom da representação. O problema não está na tradução de Martin Crimp, que em outras instâncias traduziu excepcionalmente, Ionesco - veja-se por exemplo a muito aclamada produção de As Cadeiras, pelo Complicitè. A questão é a dificuldade em encontrar o tom certo para o humor e contra-lógica de Ionesco – antiquado, talvez, ingénuo se calhar, mas ainda assim surpreendente, impertinente e elevado - “...o rinoceronte asiático tem dois cornos, o rinoceronte africano apenas um... ”
Como alegoria e crítica ao totalitarismo e à anomia dos grandes grupos sociais o texto de O Rinoceronte está muito bem - mas não serão estas as concepções que a classe média liberal já conhece e com as quais já está de acordo?
É justamente a ligação da questão programática à encenação que deixa mais a desejar, tanto mais que Cooke é também encenador deste espectáculo. Afinal o que é que que o Court pretende dizer à classe média liberal?
Se O Rinoceronte não é uma excepcional produção teatral, é, todavia, uma oportunidade para ver um autor, relativamente pouco representado actualmente.
Está em cena no Royal Court, em Londres, até 15 de Dezembro.
A peça de Bruce Norris, The Pain and the Itch, dirigida por Cooke e estreada este ano no Court, pretendia fazer isso mesmo. Presume-se que a escolha de Ionesco seja parte de uma mesma orientação programática, e é fácil perceber como.
Ionesco, que desprezava de igual forma todos os totalitarismos, escreveu O Rinoceronte como parábola para a propagação da ideologia nazi no início dos anos trinta, na Roménia, de onde era natural e de onde foi expatriado em 1938.
O Rinoceronte retrata o processo de transformação de um grupo de cidadãos em rinocerontes. Esta transformação é recebida, numa primeira fase, com incredulidade. Há quem não acredite que o processo esteja em curso, como Botard; há quem evite a verdadeira questão, refugiando-se em jogos de lógica: “... será que o rinoceronte que acaba de passar é o mesmo que o primeiro que vimos ou é outro. Essa é a verdadeira questão”, diz Logician; há quem simplesmente se recuse a dar grande importância ao fenómeno, como Dudard.
Mais do que abordar a forma como a comunidade humana se vai bestializando acriticamente, a peça ilustra também a dificuldade em resistir a uma tendência massificadora – o próprio Bérenger, que determinadamente resistia à transformação, acaba por desejar ser transformado, também, quando descobre ser o único humano ainda por transformar.
Há vários aspectos a referir nesta representação de Ionesco. Jasper Britton, interpreta muito competentemente Jean, em particular no momento da metamorfose, representada sem excessos óbvios, equilibrando bem a entrega do texto e a circunstância da metamorfose. Benedict Cumberbatch, no papel de Berènger, faz um bom trabalho, ainda que com alguma dificuldade nas cenas finais, que se arrastam interminavelmente. Nenhum dos restantes actores se destaca, ou, talvez, pela negativa; Zawe Ashton, no papel de Daisy, à qual ficamos relativamente indiferentes.
Contudo o que se nos afigura como pobre não é o trabalho dos actores em si, isoladamente, mas sim alguma dificuldade sentida em todo o espectáculo quanto ao tom da representação. O problema não está na tradução de Martin Crimp, que em outras instâncias traduziu excepcionalmente, Ionesco - veja-se por exemplo a muito aclamada produção de As Cadeiras, pelo Complicitè. A questão é a dificuldade em encontrar o tom certo para o humor e contra-lógica de Ionesco – antiquado, talvez, ingénuo se calhar, mas ainda assim surpreendente, impertinente e elevado - “...o rinoceronte asiático tem dois cornos, o rinoceronte africano apenas um... ”
Como alegoria e crítica ao totalitarismo e à anomia dos grandes grupos sociais o texto de O Rinoceronte está muito bem - mas não serão estas as concepções que a classe média liberal já conhece e com as quais já está de acordo?
É justamente a ligação da questão programática à encenação que deixa mais a desejar, tanto mais que Cooke é também encenador deste espectáculo. Afinal o que é que que o Court pretende dizer à classe média liberal?
Se O Rinoceronte não é uma excepcional produção teatral, é, todavia, uma oportunidade para ver um autor, relativamente pouco representado actualmente.
Está em cena no Royal Court, em Londres, até 15 de Dezembro.
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