[O presente texto foi escrito antes do anúncio da nomeação de Maria João Brilhante para presidente do conselho de administação do TNDM II, facto que, juntamente com a não acumulação do cargo de direcção, nos parece apontar um caminho interessante.]
I
Na edição do 8 de Julho o jornal Público, na rúbrica Sobe e Desce, atribuíu uma ‘setinha para cima’ ao director demissionário do Teatro Municipal Maria Matos, Diogo Infante. De acordo com o noticiado anteriormente na comunicação social, o director do M.M. teria pedido a exoneração do cargo alegando falta de verba para cumprir o seu projecto artístico e “motivos profissionais, nomeadamente a disponibilidade para a eventual aceitação de outros compromissos”. O director desse teatro municipal afirmou, também, que se disponibilizava para permanecer em funções até Setembro, data em que estreia o espectáculo encenado por si, Cabaret.
Tal encadeamento de acontecimentos dá a enteder que Diogo Infante termina o seu compromisso com o município por conveniência própria. Não era claro, embora fosse evidente.
II
É importante que se recorde a data de início de funções do director demissionário do M.M.: Março de 2006, com a reabertura do teatro. É Importante que se recorde, também, que os programa dedicados às novas dramaturgias (ainda que com nome diferente) são anteriores à direcção de Diogo Infante bem como a recepção de concertos e as formas diversas de acção social, os projectos de colaboração, os ciclos.
Reconhece-se o aumento da popularidade do Teatro Municipal Maria Matos, após a remodelação terminada em 2006. Reconhece-se, também, que a popularidade televisiva de Diogo Infante tenha sido factor motivador para algum público, facto que não nos merece nenhum desagrado. Outros espectáculos houve que tiveram grande aceitação junto do público e que geraram uma dinâmica interessante como é o caso de Pillow Man.
Da programação do Maria Matos, que surge como consequência directa da sua presença, destacam-se o Hamlet, a Dúvida e agora Cabaret – espectáculos que se enquadram numa ideia de programação de senso comum. A impressão que fica é que a direcção de Diogo Infante se limita à continuação do projecto já existente, pontuada aqui e ali pela programação de um espectáculo com aceitação popular, no universo teatral de referência. Pode até ser que essa seja uma direcção possível para um teatro municipal; o que não é, certamente, é uma direcção de excelência, inovadora, dirigida à comunidade, em debate criativo com a mesma.
III
O National Theatre, em Londres, abriu as suas portas em 1962. Embora subsistam dúvidas quanto às motivações e competências de Laurence Olivier, enquanto primeiro director do National, é reconhecida a importância de Kenneth Tynan, enquanto literary manager, entre 1963 e 1972.
O sucesso actual do National Theatre deve-se, em grande parte, à colaboração entre directores artísticos e literary managers, e às forma de colaboração com o Court e a Royal Shakespeare Company. Esse sucesso é, aliás, subsidiário de uma reflexão que se inicia no fim do século dezanove, com Bernard Shaw,Harley Granville-Barker e William Archer e que se estende até hoje. A Inglaterra, nesse período tomou consciência da importância do teatro enquanto factor de identidade nacional – empenhou-se na descoberta e construção dessa identidade.
Kenneth Tynan como muitos literary managers e outros tantos directores que se lhe seguiram eram indivíduos com uma preparação académica extraordinária e uma capacidade de trabalho notável.
III
A direcção do Teatro Nacional Dona Maria II, como é sabido, tem sido, por razões do modelo existente, por razões políticas ou por incapacidade dos directores, atribulada. Não foram claras as razões da demissão da anterior direcção e a que agora termina, a de Fragateiro, optou por uma política nominal de multiplicação de espectáculos, muitos deles feitos em co-produções: muitos cartazes, muitos anúncios... com qualidade!?
IV
Em Portugal é urgente uma reflexão séria de uma missão para o Dona Maria II. Uma reflexão assim, exige um estudo das condições presentes do teatro e uma proposta realista, adaptada à nossa circunstância, cultural, social, económica. Tanto quanto sei, esse estudo já foi feito por profissionais do meio. A solução para o teatro nacional português não passa, a meu ver, pela nomeação de Diogo Infante.
Talvez o executivo deva ponderar alternativas à direcção do Nacional. Há várias: por concurso; por comissão de especialistas; estendendo colaborações a outros nacionais com historial de sucesso. No limite, procedendo a uma reformulação do paradigma de teatro nacional.
Acredito que haja boa vontade da parte dos agentes políticos actuais. Talvez o presente executivo não possa iniciar um debate a sério sobre a direcção a dar ao Dona Maria II, mas qualquer nomeação para um cargo desta natureza levanta questões sobre a validade da mesma, bem como interrogações sobre os que nomeam e sobre os que aceitam.
Como cidadão sinto que uma eventual nomeação de Diogo Infante para director do Dona Maria II não serve. Sinto também que fragiliza a imagem do governo.
A área artística, pela sua natural inclinação liberal, tem escapado a um debate sobre a política de atribuição de cargos públicos. Seria bom que esse debate se iniciasse sem preconceitos, ou correremos o risco de estender a sombra dos ‘jobs for the boys’ também às artes. Existe uma tentação de atribuir cargos públicos a figuras públicas sem a ponderação da real competência dessas figuras.
Claro que este é um aspecto apenas. O que dizer então do buraco orçamental deixado por Fragateiro – vai ser investigado? Dá setinha para baixo ou para cima?
Se a nomeação de Diogo Infante não se verificar será que vamos ver anunciado, em breve, o seu nome para outro cargo público? E neste caso, que setinha lhe darão?
quinta-feira, 14 de agosto de 2008
quinta-feira, 28 de fevereiro de 2008
REI LEÃO
Em 1999 quando era ainda aluno na Guildhall School of Music and Drama, trabalhei na produção de um espectáculo musical da escola, The Boys from Syracuse, de Richard Rodgers e Lorenz Hart. Além de ter sido responsável pela direcção de cena, fazia também, nessa apresentação, um pequeno papel, Ângelo.
O género, pelo menos naquele contexto, permitia uma abordagem muito lúdica - podiam usar-se todos os exageros de representação. Com lúdica não quero dizer superficial ou despreocupada; quero dizer que havia uma componente de invenção assente no príncipio do prazer. Supunha-se (não é sempre verdade no teatro) que a invenção de circunstâncias inusitadas para as personagens,a partir do texto, produzia resultado no espectador.
Também recordo com saudade o Sweet Charity, desta vez numa produção ‘à séria’, na mesma escola. A grande surpresa nessa produção foi a revelação de Nicholas (o apelido não me recordo) um caso paradigmático, não só pela juventude e pela sua extraordinária performance, mas também porque até então não se tinha tido noção alguma das suas capacidades. É uma das coisas extraordinárias nas escolas de drama: a revelação de dotes excepcionais dos alunos.
Outra boa recordação é o workshop que fizemos no Instituto Franco-Português, em Lisboa, com o West Side Story. Mais uma vez foi um sentido lúdico do teatro que deixou boas recordações e, claro, também o grande prazer tirado do estudo da música de Bernstein.
Apesar desta relação pessoal com o musical, esse género surge-me sempre associado a uma visão conservadora das indústrias da arte.
Com os aspectos da indústria não tenho problema, antes pelo contrário; acredito que as industrias na arte trazem especialização e saber. Para mim, actores, encenadores, cenógrafos são especialistas numa semiótica do palco e só podem beneficiar da riqueza, frequência e estabilidade trazida pela indústria da arte.
Com os aspectos do conservadorismo tenho alguns problemas.
*
Uma das formas de conservadorismo no teatro é a preservação de esquemas narrativos que parecem perpetuar ideias feitas sobre hierarquia social, heroísmo, coragem. É uma hipótese perturbadora e já com uma tradição firmada, pensar que essas estruturas narrativas são inatas e inescapáveis.
A versão de palco de Rei Leão enquadra-se bem nesta linha. A versão cinematográfica dilúi algum deste conservadorismo com uma proliferação de episódios paralelos à narrativa principal (veja-se por exemplo a rotina de Pumba quando faz de isco em frente às hienas).
No espectáculo, o recurso a lugares-comuns torna-se assim, também, mais visível. Passo a citar alguns:
- Lugares comuns no discurso (podia-se contar a mesma história sem eles): “Esqueceste-te de quem és, portanto esqueceste-me. Olha para dentro de ti Simba. Tu és melhor do que aquilo em que te transformaste.”
- Lugares-comuns como ilustração de uma poética do lugar-comum, “Tal como o sol, o reinado de um rei tem um nascer e um ocaso. Um dia Simba o sol descerá sobre o meu reino e ao levantar-se marcará o início do teu.”
- Para finalizar, o já proverbial lugar-comum ecológico, “Tudo o que vês coexiste num equilíbrio delicado. Um rei tem de compreender esse equilíbrio e respeitar todas as criaturas.”
Enfim, que dizer da bondade das criaturas superiores...
O argumento de que esta é uma peça infantil não me serve. Só na fila a minha frente contei doze adultos e três crianças; que este é um espectáculo para turistas também não é exacto: é bem visivel a presença inglesa, bem familiarizada, com os temas e com as rotinas de dança.
Ou seja: esta não é uma narrativa simplificada para o usofruto de crianças e estrangeiros, mas uma narrativa simplificada, para adultos também. Recordo as palavras de Pacheco Pereira, na edição do Jornal Público de 5 de Janeiro de 2008 “... um dos traços que se acentuaram nesta década triste foi a infantilização cada vez maior do mundo dos adultos...”
Os escritores de Rei Leão, cuja entrevista se pode ver nos extras da versão cinematográfica, fazem menção das teorias da narrativa propostas por Campbell e Betleheim e creio que a sua competência é inquestionável. Não se pode, portanto, imputar a aparente simplicidade da narrativa a uma percepção igualmente simplificada do mundo. Parece-me evidente que essa é uma opção consciente.
*
Outra forma de conservadorismo (relacionada) será porventura a constituição do público e a relação do mesmo com os elencos.
A relação do público com o elenco é uma questão interessante porque a escolha do elenco na indústria teatral, constitui, inevitavelmente, uma segunda narrativa.
Se pegarmos no livro de curso de uma das grandes escolas de drama, RADA, Guildhall, Central, LAMDA, etc poderemos constatar que a maioria dos finalistas de cursos são brancos. Quando não são brancos - parecem brancos, e mais, brancos de classe média/alta. Isto é: os fotógrafos profissionais, a quem todos os estudantes de drama recorrem no último ano de curso, fazem uma necessária ‘glamorização branca’ dos alunos.
As escolas inglesas, creio que as americanas também, têm cotas de entrada. Cada curso deve ter uma percentagem determinada de alunos de classes socias diversas e de origens étnicas igualmente variadas.
Curiosamente dentro da minoria que entra nas escolas de drama existe uma prevalência de africanos e uma falta inexplicável de asiáticos, sendo que é vísivel o número de Coreanos, Japoneses, Chineses, Tailandeses, etc, em Londres.
Em universidades periféricas e com outra oferta - cursos técnicos, bem como artísticos, o caso é bem diferente. Nessas universidades a paisagem humana é bem mais variada e, é evidente a presença da comunidade não branca.
Podemos argumentar que, numa primeira fase, o esforço das minorias é um esforço de integração social em estruturas mais ou menos convencionais e que, portanto, é natural que optem por formações com uma aparente garatia de sucesso: as engenharias, a economia, a informática, a finança, etc.
As artes continuam, assim, a ser vistas como uma actividade ociosa, com uma grande componente de risco.
Se pegarmos no programa do Rei Leão, podemos verificar uma inversão curiosa. Neste espectáculo a presença de actores pretos é maioritária.
Os elencos ‘colour blind’, têm já uma relativa tradição em Inglaterra. Veja-se o Peer Gynt do National, o Hamlet de Peter Brook, o Henry VI, da Royal Shakespeare Company.
Uma leitura do programa de Rei Leão, permite-nos verificar que não existe nenhum protocolo de colaboração com comunidades que justifique esta escolha de elenco. Depreendemos, portanto, que esta é uma escolha intencional.
Se estou do lado das medidas políticas, não posso dizer o mesmo das formas de integração para todas as indústrias da arte.
Revejo-me na argumentação de Stanley Fish, no seu There no Such Thing as a Free Speech, na qual o autor defende as formas de discriminação positiva como passo necessário para a integração das minorias, apesar da aparente injustiça das mesmas. Creio que as medidas políticas, pelo menos aqui em Inglaterra, têm tido resultados inquestionáveis e, a meu ver, positivos.
Devemos recordar, também, que estas reflectem mudanças recentes no tecido social.
Não se trata apenas do crescimento, visível, de uma classe média multi-étnica e multi-racial, mas também do efeito dessas mudanças, por exemplo, na ficção.
Quando vim pela primeira vez para Inglaterra, em 1996, eram relativamente pouco frequentes os casais mistos na publicidade e em séries televisivas. No fim dos anos 90 e início do novo milénio, assistiu-se não só a uma mudança no paradigma do casal jovem (que passou a poder ser misto) mas também a um fascínio da Inglaterra com a cultura indiana, e Bollywood em particular.
Também na produção cinematográfica se assistiu a um interesse nas minorias, quer pelo retrato das mesmas, quer pelo tratamento de temas directamente relacionados com a integração: Mike Leigh, com Secrets and Lies; Brick Lane, de Sarah Gavron; Every Good Marriage Begins With Tears, de Simon Chambers, para citar alguns.
O filme de Stanley Kramer, Guess Who’s Comming to Dinner, de 67, já apontava essa temática mas foi até aos anos noventa uma das excessões ao retrato paradigmático de casais no cinema.
A publicidade e o cinema são indicadores interessantes, porque tem de reflectir, de alguma forma, não só a pressão da comunidade mas também o perfil dos compradores.
Sendo o musical um género conservador é interessante pensar que, para a Walt Disney, ser conservador, hoje, significa dar preferência a uma minoria, na escolha do elenco. Supõe-se que os produtores do Rei Leão, consideram este um investimento acertado ou seja: existe um público potencial para um elenco não branco.
*
Eu gostaria de pensar que as grandes produtoras têm preocupações com a integração, também, mas, não consigo. O curioso em toda esta história, já o disse, é a ausência de actores asiáticos.
Não só a multi-culturalidade passou a ser um valor comerciável como me parece que existe algo de mais perverso na escolha particular deste elenco. Por um lado algum exotismo associado aos africanos, por outro a ideia de que uma peça com animais, que tem lugar em África, fica melhor servida por actores africanos. O que é curioso é a Inglaterra, politicamente correcta (tão preocupada com a questão da côr) não ter reparado nisso.
*
Das medidas politicas não se pode esperar a regulamentação dos valores. Quanto muito pode esperar-se a promoção de medidas socialmente justas.
Na actividade artística, mesmo que meramente lúdica, gostaria de ver alguma mudança.
Nos exemplos de cinema citados encontramos uma interessante integração das minorias na produção artística. Na industria do musical encontramos uma integração formal, enquadrada por modelos narrativos estáticos, pautados por clichés e lugares-comuns. Ou seja o africano continua a ocupar a posição do ‘outro’ e o ‘outro’ é comerciável.
Este ‘outro’ é o equivalente moderno da recriação de lugares exóticos no melodrama novecentista.
Inclino-me para pensar que, não só a narrativa da própria peça corresponde a uma cristalização das estruturas de poder, como, fora da peça, a relação do público de massas com o entretenimento se mantêm inalterada.
Na minha leitura, o musical (pelo menos este), conserva, entre outras coisas, uma noção de entretenimento de massas enquanto simplificação narrada das estruturas de poder na qual se pode assistir a um perpetuar da ideia do ‘outro’.
*
O que acabo de expôr padece de alguns problemas.
Primeiramente a minha observação do público do Rei Leão não tem, obviamente, valor estatístico – vale o que vale. Seria interessante perceber com exactidão que público é esse.
Em segundo lugar é preciso dizer que, apesar de a escolha de elencos se constituir como narrativa paralela -que incorpora uma ideia de um ‘outro’- não é clara a relação do público com esse ‘outro’. Ou seja, seria interessante perceber como se posiciona, o público que assiste à peça, face a esse ‘outro’.
Por último, seria também interessante perceber se existe uma relação entre essa narrativa paralela e o universo ficcional, narrado pela peça, como representação de estruturas hierárquicas. Ou seja perceber se são aspectos complementares de uma mesma construção do mundo ou se são dois aspectos isolados.
*
Será tudo isto um excesso da minha parte? Será um desânimo meu com a possibilidade da mudança que o teatro, esse horizonte de possibilidades de contacto directo com o público, oferece?
Ou será que, como diz Lampedusa, “É preciso que tudo mude, para que tudo fique na mesma.”
O género, pelo menos naquele contexto, permitia uma abordagem muito lúdica - podiam usar-se todos os exageros de representação. Com lúdica não quero dizer superficial ou despreocupada; quero dizer que havia uma componente de invenção assente no príncipio do prazer. Supunha-se (não é sempre verdade no teatro) que a invenção de circunstâncias inusitadas para as personagens,a partir do texto, produzia resultado no espectador.
Também recordo com saudade o Sweet Charity, desta vez numa produção ‘à séria’, na mesma escola. A grande surpresa nessa produção foi a revelação de Nicholas (o apelido não me recordo) um caso paradigmático, não só pela juventude e pela sua extraordinária performance, mas também porque até então não se tinha tido noção alguma das suas capacidades. É uma das coisas extraordinárias nas escolas de drama: a revelação de dotes excepcionais dos alunos.
Outra boa recordação é o workshop que fizemos no Instituto Franco-Português, em Lisboa, com o West Side Story. Mais uma vez foi um sentido lúdico do teatro que deixou boas recordações e, claro, também o grande prazer tirado do estudo da música de Bernstein.
Apesar desta relação pessoal com o musical, esse género surge-me sempre associado a uma visão conservadora das indústrias da arte.
Com os aspectos da indústria não tenho problema, antes pelo contrário; acredito que as industrias na arte trazem especialização e saber. Para mim, actores, encenadores, cenógrafos são especialistas numa semiótica do palco e só podem beneficiar da riqueza, frequência e estabilidade trazida pela indústria da arte.
Com os aspectos do conservadorismo tenho alguns problemas.
*
Uma das formas de conservadorismo no teatro é a preservação de esquemas narrativos que parecem perpetuar ideias feitas sobre hierarquia social, heroísmo, coragem. É uma hipótese perturbadora e já com uma tradição firmada, pensar que essas estruturas narrativas são inatas e inescapáveis.
A versão de palco de Rei Leão enquadra-se bem nesta linha. A versão cinematográfica dilúi algum deste conservadorismo com uma proliferação de episódios paralelos à narrativa principal (veja-se por exemplo a rotina de Pumba quando faz de isco em frente às hienas).
No espectáculo, o recurso a lugares-comuns torna-se assim, também, mais visível. Passo a citar alguns:
- Lugares comuns no discurso (podia-se contar a mesma história sem eles): “Esqueceste-te de quem és, portanto esqueceste-me. Olha para dentro de ti Simba. Tu és melhor do que aquilo em que te transformaste.”
- Lugares-comuns como ilustração de uma poética do lugar-comum, “Tal como o sol, o reinado de um rei tem um nascer e um ocaso. Um dia Simba o sol descerá sobre o meu reino e ao levantar-se marcará o início do teu.”
- Para finalizar, o já proverbial lugar-comum ecológico, “Tudo o que vês coexiste num equilíbrio delicado. Um rei tem de compreender esse equilíbrio e respeitar todas as criaturas.”
Enfim, que dizer da bondade das criaturas superiores...
O argumento de que esta é uma peça infantil não me serve. Só na fila a minha frente contei doze adultos e três crianças; que este é um espectáculo para turistas também não é exacto: é bem visivel a presença inglesa, bem familiarizada, com os temas e com as rotinas de dança.
Ou seja: esta não é uma narrativa simplificada para o usofruto de crianças e estrangeiros, mas uma narrativa simplificada, para adultos também. Recordo as palavras de Pacheco Pereira, na edição do Jornal Público de 5 de Janeiro de 2008 “... um dos traços que se acentuaram nesta década triste foi a infantilização cada vez maior do mundo dos adultos...”
Os escritores de Rei Leão, cuja entrevista se pode ver nos extras da versão cinematográfica, fazem menção das teorias da narrativa propostas por Campbell e Betleheim e creio que a sua competência é inquestionável. Não se pode, portanto, imputar a aparente simplicidade da narrativa a uma percepção igualmente simplificada do mundo. Parece-me evidente que essa é uma opção consciente.
*
Outra forma de conservadorismo (relacionada) será porventura a constituição do público e a relação do mesmo com os elencos.
A relação do público com o elenco é uma questão interessante porque a escolha do elenco na indústria teatral, constitui, inevitavelmente, uma segunda narrativa.
Se pegarmos no livro de curso de uma das grandes escolas de drama, RADA, Guildhall, Central, LAMDA, etc poderemos constatar que a maioria dos finalistas de cursos são brancos. Quando não são brancos - parecem brancos, e mais, brancos de classe média/alta. Isto é: os fotógrafos profissionais, a quem todos os estudantes de drama recorrem no último ano de curso, fazem uma necessária ‘glamorização branca’ dos alunos.
As escolas inglesas, creio que as americanas também, têm cotas de entrada. Cada curso deve ter uma percentagem determinada de alunos de classes socias diversas e de origens étnicas igualmente variadas.
Curiosamente dentro da minoria que entra nas escolas de drama existe uma prevalência de africanos e uma falta inexplicável de asiáticos, sendo que é vísivel o número de Coreanos, Japoneses, Chineses, Tailandeses, etc, em Londres.
Em universidades periféricas e com outra oferta - cursos técnicos, bem como artísticos, o caso é bem diferente. Nessas universidades a paisagem humana é bem mais variada e, é evidente a presença da comunidade não branca.
Podemos argumentar que, numa primeira fase, o esforço das minorias é um esforço de integração social em estruturas mais ou menos convencionais e que, portanto, é natural que optem por formações com uma aparente garatia de sucesso: as engenharias, a economia, a informática, a finança, etc.
As artes continuam, assim, a ser vistas como uma actividade ociosa, com uma grande componente de risco.
Se pegarmos no programa do Rei Leão, podemos verificar uma inversão curiosa. Neste espectáculo a presença de actores pretos é maioritária.
Os elencos ‘colour blind’, têm já uma relativa tradição em Inglaterra. Veja-se o Peer Gynt do National, o Hamlet de Peter Brook, o Henry VI, da Royal Shakespeare Company.
Uma leitura do programa de Rei Leão, permite-nos verificar que não existe nenhum protocolo de colaboração com comunidades que justifique esta escolha de elenco. Depreendemos, portanto, que esta é uma escolha intencional.
Se estou do lado das medidas políticas, não posso dizer o mesmo das formas de integração para todas as indústrias da arte.
Revejo-me na argumentação de Stanley Fish, no seu There no Such Thing as a Free Speech, na qual o autor defende as formas de discriminação positiva como passo necessário para a integração das minorias, apesar da aparente injustiça das mesmas. Creio que as medidas políticas, pelo menos aqui em Inglaterra, têm tido resultados inquestionáveis e, a meu ver, positivos.
Devemos recordar, também, que estas reflectem mudanças recentes no tecido social.
Não se trata apenas do crescimento, visível, de uma classe média multi-étnica e multi-racial, mas também do efeito dessas mudanças, por exemplo, na ficção.
Quando vim pela primeira vez para Inglaterra, em 1996, eram relativamente pouco frequentes os casais mistos na publicidade e em séries televisivas. No fim dos anos 90 e início do novo milénio, assistiu-se não só a uma mudança no paradigma do casal jovem (que passou a poder ser misto) mas também a um fascínio da Inglaterra com a cultura indiana, e Bollywood em particular.
Também na produção cinematográfica se assistiu a um interesse nas minorias, quer pelo retrato das mesmas, quer pelo tratamento de temas directamente relacionados com a integração: Mike Leigh, com Secrets and Lies; Brick Lane, de Sarah Gavron; Every Good Marriage Begins With Tears, de Simon Chambers, para citar alguns.
O filme de Stanley Kramer, Guess Who’s Comming to Dinner, de 67, já apontava essa temática mas foi até aos anos noventa uma das excessões ao retrato paradigmático de casais no cinema.
A publicidade e o cinema são indicadores interessantes, porque tem de reflectir, de alguma forma, não só a pressão da comunidade mas também o perfil dos compradores.
Sendo o musical um género conservador é interessante pensar que, para a Walt Disney, ser conservador, hoje, significa dar preferência a uma minoria, na escolha do elenco. Supõe-se que os produtores do Rei Leão, consideram este um investimento acertado ou seja: existe um público potencial para um elenco não branco.
*
Eu gostaria de pensar que as grandes produtoras têm preocupações com a integração, também, mas, não consigo. O curioso em toda esta história, já o disse, é a ausência de actores asiáticos.
Não só a multi-culturalidade passou a ser um valor comerciável como me parece que existe algo de mais perverso na escolha particular deste elenco. Por um lado algum exotismo associado aos africanos, por outro a ideia de que uma peça com animais, que tem lugar em África, fica melhor servida por actores africanos. O que é curioso é a Inglaterra, politicamente correcta (tão preocupada com a questão da côr) não ter reparado nisso.
*
Das medidas politicas não se pode esperar a regulamentação dos valores. Quanto muito pode esperar-se a promoção de medidas socialmente justas.
Na actividade artística, mesmo que meramente lúdica, gostaria de ver alguma mudança.
Nos exemplos de cinema citados encontramos uma interessante integração das minorias na produção artística. Na industria do musical encontramos uma integração formal, enquadrada por modelos narrativos estáticos, pautados por clichés e lugares-comuns. Ou seja o africano continua a ocupar a posição do ‘outro’ e o ‘outro’ é comerciável.
Este ‘outro’ é o equivalente moderno da recriação de lugares exóticos no melodrama novecentista.
Inclino-me para pensar que, não só a narrativa da própria peça corresponde a uma cristalização das estruturas de poder, como, fora da peça, a relação do público de massas com o entretenimento se mantêm inalterada.
Na minha leitura, o musical (pelo menos este), conserva, entre outras coisas, uma noção de entretenimento de massas enquanto simplificação narrada das estruturas de poder na qual se pode assistir a um perpetuar da ideia do ‘outro’.
*
O que acabo de expôr padece de alguns problemas.
Primeiramente a minha observação do público do Rei Leão não tem, obviamente, valor estatístico – vale o que vale. Seria interessante perceber com exactidão que público é esse.
Em segundo lugar é preciso dizer que, apesar de a escolha de elencos se constituir como narrativa paralela -que incorpora uma ideia de um ‘outro’- não é clara a relação do público com esse ‘outro’. Ou seja, seria interessante perceber como se posiciona, o público que assiste à peça, face a esse ‘outro’.
Por último, seria também interessante perceber se existe uma relação entre essa narrativa paralela e o universo ficcional, narrado pela peça, como representação de estruturas hierárquicas. Ou seja perceber se são aspectos complementares de uma mesma construção do mundo ou se são dois aspectos isolados.
*
Será tudo isto um excesso da minha parte? Será um desânimo meu com a possibilidade da mudança que o teatro, esse horizonte de possibilidades de contacto directo com o público, oferece?
Ou será que, como diz Lampedusa, “É preciso que tudo mude, para que tudo fique na mesma.”
quinta-feira, 24 de janeiro de 2008
Cloud Nine, Almeida Theatre
CLOUD NINE – ALMEIDA THEATRE
As palavras ‘contemporâneo’ e ‘experimental’ tem sido usados para uma diversidade de fins designando um número de fenómemos variados.
Na reflexão dos fenómenos artísticos é importante equacionar as realidades psicológicas e sociais dos artistas tanto como qualquer outro aspecto. Não existe nenhuma actividade artística, creio, que não dependa de uma procura de notoriedade do artista e nenhuma em que o artista não procure encontrar, também, uma forma de existência social – diria mesmo, uma vantagem social. Isto é particularmente evidente nas artes do espectáculo em que o artista é visível e a sua vida se confunde com a obra. O artista que consegue a notoriedade no seu meio passa a pertencer a uma elite. As elites financeiras e sociais gostam de cultivar uma afinidade com as elites artísticas. Apesar disto o meio artístico afirma-se como um meio liberal, de promoção de valores inovadores e de avanço e esse valores são, muitas das vezes, valores de ruptura com uma ordem social. A situação do artista é, portanto, uma situação paradoxal.
Ser artista também equivale a ter o Porsche Cayenne, a casa em Cascais, o barco, etc. Em certo sentido não há diferença entre ir a Tea-Club ou visitar o Mah Jong, em Lisboa.
Sabemos que o artista que enceta uma procura profunda num determinado campo e envereda por certa erudição, corre o risco de se tornar um permanente incompreendido e que a diferença entre uma genialidade incompreendida e uma mediocridade pretenciosa, nem sempre são evidentes. Temos que aceitar uma realidade simples e terrível: não existe relação directa entre a capacidade para executar uma determinada tarefa artística e o sucesso nesse mesmo campo; ou seja: não há relação, directa, entre talento e reconhecimento, embora existam muitas instâncias em que artistas talentosos são reconhecidos.
Claro que isto nos põe de imediato alguns problemas. Desde logo saber que equilíbrio pode haver entre uma procura artística legítima e uma procura, também legítima, de notoriedade.
Principalmente no que concerne o ‘main-stream’, existe um talento específico para a interacção social, que muitas das vezes se sobrepõe ao talento artístico. O ‘main-stream’ terá, neste caso que designar uma vertente comercial da arte que se tem vindo a afirmar de há uns anos a esta parte. À falta de um termo melhor, uso ‘main-stream’ para designar um conjunto bastante heteróclito de artistas que sobrevivem confortavelmente, dividindo o seu trabalho entre televisão comerciais e algum teatro.
Também não faço distinção entre actividades, comparando actores, encenadores e escritores, porque se pretende falar da relação entre a ‘pulsão’ criativa e a ‘pulsão’ de notoriedade e estas, como sabemos, são transversais. Falarei de actores porque neles é mais evidente a problemática que proponho abordar.
Um documentário de Nick Broomfield, que vi recentemente, sobre o Kurt Cobain e a Curtney Love, mostra um exemplo extremo do que acabo de descrever. No filme de Broomfield, que faz, acredito, um retrato enriquecedor da américa corporativa, fica patente o grande talento de Courtney Love - não se trata de música, nem de representar. O grande talento de Courtney Love é dar os passos necessários na esfera social em direcção aquilo que mais ambiciona: dinheiro e notoriedade. Também é evidente a forma como Cobain, que se encontra no outro extremo da procura artística, é apanhado no sistema, acabando por não lhe sobreviver. A dúvida sobre as circunstâncias da morte de Cobain (testamentos abonatórios para Courtney, etc), tornam credível a tese de assassinato do cantor.
Não temos em Portugal exemplos tão extremos, mas teremos alguns adaptados a nossa escala e a nossa ingenuidade.
Haverá pelo menos três formas de se estar nas artes do espectáculo. Quem enveredar pelo ‘main-stream’, e conseguir entrar no universo da televisão, precisa, parece, de pouco conhecimento da arte. O caso dos actores é o mais gritante já que o senso comum definiu a arte de representar como arte de imitar a realidade e a esta noção acabaram por se associar ideias sobre a técnica de actor, grosseiramente relacionadas com o método. Para o público desconhecedor existe uma confusão entre a personalidade do actor e a da personagem. O bom actor é aquele que “se vê que está mesmo a sentir” ou é “mesmo ele próprio”, e, paradoxalmente aquele que consegue ser “outra pessoa”. Está tudo encerrado no paradigma de que a realidade é mais verdadeira do que a ficção e que portanto a melhor ficção é a realidade. O verdadeiro actor não precisa de fingir porque consegue sentir o que lhe apetece.
A isto acresce que o público, e muitos actores, portugueses, foram pouco expostos a técnicas, estilos ou convenções de representação pelo que, o actor que não teve a sorte de passar por uma academia séria se vê limitado a tentar imitar a realidade. Ou melhor ‘uma realidade’ - muitas das vezes feita de referências tiradas de novelas, de séries portuguesas e estrangeiras, e raramente do teatro.
Para o actor desinformado não haverá técnica convenção ou artíficio, porque a arte é um produto do talento. E aí está o naturalismo de novela: as pausas, mexer no cabelo e todo léxico pobre do naturalismo cor de rosa.
Acresce também que, com poucas excepções, a nossa circunstância economica nos obriga a produzir essencialmente trabalhos de baixo orçamento. Em Inglaterra por exemplo a produção televisiva divide-se entre séries de baixo orçamento (e.g. EastEnders) e grandes séries (e.g. Forsyte Saga). Em Portugal só se produz o equivalente do EastEnders, com óbvias consequências para o tempo de preparação de cenas, escrita de guiões, etc, e com resultados evidentes na qualidade da produção.
Uma segunda forma de estar na arte é estar ligado ao teatro e cinema ditos sérios. Aqui podemos encontrar um grupo de pessoas que procura trabalhar, informadamente, e que, com uma variação de grau, goza de relativo reconhecimento das classes informadas e viverá, erráticamente uma vida de dificuldades ou bonança. Também neste universo se encontram alpinistas sociais, ainda que enquadrados pela ideia de que o verdadeiro reconhecimento é o reconhecimento das classes cultas. Existem muito bons exemplos deste paradigma, felizmente.
Seja como for, aquilo que obrigatoriamente temos que fazer, no teatro, é encontrar um público.
Um terceiro paradigma é o do artista contemporâneo. O artista contemporâneo pretende ser inovador e estar à frente do seu tempo. No teatro, em Portugal, isto corresponde a copiar modelos da dança-teatro e da dança, com vinte anos: Trisha Brown; Pina Baush; Bill T. Jones (os que visitaram Portugal a partir do fim dos anos oitenta) e incorporá-los numa linguagem para-teatral.
Outra sub-corrente do teatro contemporâneo, bastante comum, é a corrente que se preocupa com a fenomenologia do acto teatral e que procura revolucionar a relação artista/público, propondo toda uma semiótica da acção teatral o que, regra geral, significa uma concatenação aleatória e aborrecida de informação no palco.
Para o artistas contemporâneo temos um público, ignorante e provinciano, que quer afirmar a sua inteligência e sofisticação cultural, pela frequência de espectáculos vanguardistas. Obviamente que o público urbano, de uma certa burguesia, com pretensões artísticas, não quer assistir a um espectáculo comercial, porque sente que está num patamar superior de leitura da arte e tem alguma convicção de que Lisboa já é “uma grande cidade europeia” e que já se produzem aí obras de “nível internacional”.
Creio que o artista contemporâneo se encontra mais próximo do artista do ‘main-stream’ do que inicialmente se possa supor. A ligação vem pela via da falta de contacto anterior com o universo das artes do espectáculo e a consequente superficialidade de processos que resultam dessa falta de contacto. As mesmas necessidades, o mesmo provincianismo, estilos diferentes, mais presunção.
O período verdadeiramente interessante do teatro português, no que concerne as escolhas de repertório, a missão das companhias, o momento histórico e a relação com o público (enfim um pensamento dramatúrgico) é o período pós-revolucionário. No particular do ‘pensamente dramaturgico’ creio que portugal terá feito algo de único e interessante no panorama internacional nesses anos.
A razão porque enquadro numa mesma reflexão uma vontade de reconhecimento do artista e uma definição paradigmática da sua posição na arte: mainstream; sério; contemporâneo, é porque reconheço que a vontade de reconhecimento do artista é uma força fundamental na produção da arte. Considero que essa vontade não é suficiente para produzir um caminho na arte e que este caminho só se torna interessante quando o artista se escontra enformado, consciente ou inconscientemente, por uma cultura e por um tempo. As inquietações do artista interessam-me, apenas quando o artista consegue incorporar um teia complexa e inteligente de significados.
Esta minha curta elaboração é um caminho para falar da produção recente de Cloud Nine, de Caryl Churchill, no Almeida Theatre.
Cloud Nine foi desenvolvido na companhia Joint Stock Theatre Group, em 1978. Max Stafford-Clark e Bill Gaskill, os criadores da companhia tinham desenvolvido nos anos anteriores um sistema de criação em que um grupo de actores, encenadores e dramaturgos se reuniam durante semanas e produziam trabalho improvisado e um conjunto de exercícios a partir de um tema. O tema de Cloud Nine era ‘sexual politics’. O dramaturgo trabalhava depois, solitariamente, sobre o material desenvolvido em ensaios e regressava com um projecto de peça sobre o qual a companhia voltava a fazer trabalho prático.
A participação activa do actor no processo de escrita não era uma coisa nova: as peças isabelinas estão cheias de referências e adições proporcionadas na altura das representações, muitas das vezes em reacção ao público, já para não falar da escrita colaborativa e das pressões dos empresários e do poder político.
Creio que podemos dizer que, com a Joint Stock havia uma determinação, na teoria e na prática, para experimentar. Era um teatro ‘experimental’ no seu processo. Em Cloud Nine, Churchill experimentou, por exemplo, subverter as convenções de género para produzir uma teia de significados relacionada com a sua temática. A mãe, Betty, na primeira parte terá necessariamente que ser representada por um homem; Edward, o filho por uma mulher; Joshua, o criado indígena por uma actor branco; e a filha Victoria por um boneco. Betty não se valoriza como mulher e Joushua não aceita ser negro. Edward é vítima de pressões sociais, por ser demasiado efeminado e a filha que por acaso tem o nome da rainha, vê a sua presença reduzida a uma representação da humanidade.
Outra das experiências de Churchill consiste no avanço da acção cerca de cem anos no calendário real e apenas vinte e cinco anos no calendário das personagens. As personagens da segunda parte, que tem lugar em 1979, são filhas das personagens da primeira parte que tem lugar na Inglaterra vitoriana. Esta subversão das convensões temporais produz alguma estranheza e e aproxima a Inglaterra vitoriana da Inglaterra dos 70, recorda ao público os princípios fundadores da Inglaterra moderna.
Em finais dos 70 o Reino Unido fazia o rescaldo da sua história colonial. Ficavam para trás o império e a repressão sexual e iniciava-se a transição para o universo de uma democracia moderna, livre, multicultural e ainda confusa quanto a sua nova identidade histórica e consequente transformação da identidade sexual.
Churchil ‘experimentou’ porque era necessário operar uma mudança no paradigma do teatro, que desse expressão às inquietações do universo seu contemporâneo.
A peça de Churchill olhou as mudanças que tinham lugar no seu tempo com uma liberdade própria do seu tempo. Precede um teatro de afirmação do universo íntimo que testemunhariamos mais tarde e espelha algumas das dimensões do carácter dos britânicos, nomeadamente: o gosto por um humor eufuísta e o prazer na subversão das convenções.
Centrando-se no seu tempo e lugar, Cloud Nine, foi, creio, o exemplo de uma dramaturgia ‘contemporânea’. Foi o produto de uma inventividade despretenciosa e oportuna.
O Almeida Theatre, o mais continental dos teatros londrinos, tem por missão levar à cena, em produções de qualidade excepcional, peças nacionais e internacionais, de todos os repertórios, ou seja, ‘tudo’.
A verdade é que o Almeida é essencialmente um teatro para uma burguesia informada, que tem um gosto pela sofisticação e segue a cena teatral. A escolha de repertório é uma escolha segura que peca, por vezes, por alguma falta de arrojo. Tenho na memória três peças anteriores, no Almeida: uma bastante boa de Neil La bute, The Distance from Here; um Lady from the Sea desastroso, em parte pela escolha de Natasha Richardson para o principal papel; uma Lulu, encenada com grande inventividade.
A peça presente segue bem a linha do Almeida. É um bom espectáculo, eficientemente encenado por uma das revelações da encenação em Londres, Thea Sharrock. O texto de Churchill é a verdadeira estrela desta produção, a escolha de Sharrock, a meu ver acertada, foi sublinhar as caracteristicas do texto mais do que apresentar propostas fracturantes. Nem o Almeida seria o sítio para o fazer nem o texto de Churchill pede uma ruptura.
Eu saí do teatro com um sorriso nos lábios e sei, agora, melhor, por que razão Caryl Churchill é considerada um dos maiores dramaturgos ingleses de sempre.
Além do mais Cloud Nine, levou-me a uma reflexão sobre a inventividade e criação em Portugal.
A mudança radical nas condições de vida e a mobilidade pela Europa trará novos artistas que agora frequentam universidades e companhias por todo o mundo.
Portugal seguirá o seu caminho, as suas fantasias, o seu provincianismo. Poderá, durante algum tempo, fazer aquilo que tem feito sempre: perpetuar a lógica de pequena repartição de finanças e o amadorismo em que sempre viveu.
A seu tempo Portugal terá que mudar: terá que pensar em políticas sérias se financiamento; terá que olhar a arte com honestidade. Os artistas terão que deixar de ser pessoas que ‘são alguém’ para passarem a ser também pessoas que ‘sabem fazer alguma coisa’.
As palavras ‘contemporâneo’ e ‘experimental’ tem sido usados para uma diversidade de fins designando um número de fenómemos variados.
Na reflexão dos fenómenos artísticos é importante equacionar as realidades psicológicas e sociais dos artistas tanto como qualquer outro aspecto. Não existe nenhuma actividade artística, creio, que não dependa de uma procura de notoriedade do artista e nenhuma em que o artista não procure encontrar, também, uma forma de existência social – diria mesmo, uma vantagem social. Isto é particularmente evidente nas artes do espectáculo em que o artista é visível e a sua vida se confunde com a obra. O artista que consegue a notoriedade no seu meio passa a pertencer a uma elite. As elites financeiras e sociais gostam de cultivar uma afinidade com as elites artísticas. Apesar disto o meio artístico afirma-se como um meio liberal, de promoção de valores inovadores e de avanço e esse valores são, muitas das vezes, valores de ruptura com uma ordem social. A situação do artista é, portanto, uma situação paradoxal.
Ser artista também equivale a ter o Porsche Cayenne, a casa em Cascais, o barco, etc. Em certo sentido não há diferença entre ir a Tea-Club ou visitar o Mah Jong, em Lisboa.
Sabemos que o artista que enceta uma procura profunda num determinado campo e envereda por certa erudição, corre o risco de se tornar um permanente incompreendido e que a diferença entre uma genialidade incompreendida e uma mediocridade pretenciosa, nem sempre são evidentes. Temos que aceitar uma realidade simples e terrível: não existe relação directa entre a capacidade para executar uma determinada tarefa artística e o sucesso nesse mesmo campo; ou seja: não há relação, directa, entre talento e reconhecimento, embora existam muitas instâncias em que artistas talentosos são reconhecidos.
Claro que isto nos põe de imediato alguns problemas. Desde logo saber que equilíbrio pode haver entre uma procura artística legítima e uma procura, também legítima, de notoriedade.
Principalmente no que concerne o ‘main-stream’, existe um talento específico para a interacção social, que muitas das vezes se sobrepõe ao talento artístico. O ‘main-stream’ terá, neste caso que designar uma vertente comercial da arte que se tem vindo a afirmar de há uns anos a esta parte. À falta de um termo melhor, uso ‘main-stream’ para designar um conjunto bastante heteróclito de artistas que sobrevivem confortavelmente, dividindo o seu trabalho entre televisão comerciais e algum teatro.
Também não faço distinção entre actividades, comparando actores, encenadores e escritores, porque se pretende falar da relação entre a ‘pulsão’ criativa e a ‘pulsão’ de notoriedade e estas, como sabemos, são transversais. Falarei de actores porque neles é mais evidente a problemática que proponho abordar.
Um documentário de Nick Broomfield, que vi recentemente, sobre o Kurt Cobain e a Curtney Love, mostra um exemplo extremo do que acabo de descrever. No filme de Broomfield, que faz, acredito, um retrato enriquecedor da américa corporativa, fica patente o grande talento de Courtney Love - não se trata de música, nem de representar. O grande talento de Courtney Love é dar os passos necessários na esfera social em direcção aquilo que mais ambiciona: dinheiro e notoriedade. Também é evidente a forma como Cobain, que se encontra no outro extremo da procura artística, é apanhado no sistema, acabando por não lhe sobreviver. A dúvida sobre as circunstâncias da morte de Cobain (testamentos abonatórios para Courtney, etc), tornam credível a tese de assassinato do cantor.
Não temos em Portugal exemplos tão extremos, mas teremos alguns adaptados a nossa escala e a nossa ingenuidade.
Haverá pelo menos três formas de se estar nas artes do espectáculo. Quem enveredar pelo ‘main-stream’, e conseguir entrar no universo da televisão, precisa, parece, de pouco conhecimento da arte. O caso dos actores é o mais gritante já que o senso comum definiu a arte de representar como arte de imitar a realidade e a esta noção acabaram por se associar ideias sobre a técnica de actor, grosseiramente relacionadas com o método. Para o público desconhecedor existe uma confusão entre a personalidade do actor e a da personagem. O bom actor é aquele que “se vê que está mesmo a sentir” ou é “mesmo ele próprio”, e, paradoxalmente aquele que consegue ser “outra pessoa”. Está tudo encerrado no paradigma de que a realidade é mais verdadeira do que a ficção e que portanto a melhor ficção é a realidade. O verdadeiro actor não precisa de fingir porque consegue sentir o que lhe apetece.
A isto acresce que o público, e muitos actores, portugueses, foram pouco expostos a técnicas, estilos ou convenções de representação pelo que, o actor que não teve a sorte de passar por uma academia séria se vê limitado a tentar imitar a realidade. Ou melhor ‘uma realidade’ - muitas das vezes feita de referências tiradas de novelas, de séries portuguesas e estrangeiras, e raramente do teatro.
Para o actor desinformado não haverá técnica convenção ou artíficio, porque a arte é um produto do talento. E aí está o naturalismo de novela: as pausas, mexer no cabelo e todo léxico pobre do naturalismo cor de rosa.
Acresce também que, com poucas excepções, a nossa circunstância economica nos obriga a produzir essencialmente trabalhos de baixo orçamento. Em Inglaterra por exemplo a produção televisiva divide-se entre séries de baixo orçamento (e.g. EastEnders) e grandes séries (e.g. Forsyte Saga). Em Portugal só se produz o equivalente do EastEnders, com óbvias consequências para o tempo de preparação de cenas, escrita de guiões, etc, e com resultados evidentes na qualidade da produção.
Uma segunda forma de estar na arte é estar ligado ao teatro e cinema ditos sérios. Aqui podemos encontrar um grupo de pessoas que procura trabalhar, informadamente, e que, com uma variação de grau, goza de relativo reconhecimento das classes informadas e viverá, erráticamente uma vida de dificuldades ou bonança. Também neste universo se encontram alpinistas sociais, ainda que enquadrados pela ideia de que o verdadeiro reconhecimento é o reconhecimento das classes cultas. Existem muito bons exemplos deste paradigma, felizmente.
Seja como for, aquilo que obrigatoriamente temos que fazer, no teatro, é encontrar um público.
Um terceiro paradigma é o do artista contemporâneo. O artista contemporâneo pretende ser inovador e estar à frente do seu tempo. No teatro, em Portugal, isto corresponde a copiar modelos da dança-teatro e da dança, com vinte anos: Trisha Brown; Pina Baush; Bill T. Jones (os que visitaram Portugal a partir do fim dos anos oitenta) e incorporá-los numa linguagem para-teatral.
Outra sub-corrente do teatro contemporâneo, bastante comum, é a corrente que se preocupa com a fenomenologia do acto teatral e que procura revolucionar a relação artista/público, propondo toda uma semiótica da acção teatral o que, regra geral, significa uma concatenação aleatória e aborrecida de informação no palco.
Para o artistas contemporâneo temos um público, ignorante e provinciano, que quer afirmar a sua inteligência e sofisticação cultural, pela frequência de espectáculos vanguardistas. Obviamente que o público urbano, de uma certa burguesia, com pretensões artísticas, não quer assistir a um espectáculo comercial, porque sente que está num patamar superior de leitura da arte e tem alguma convicção de que Lisboa já é “uma grande cidade europeia” e que já se produzem aí obras de “nível internacional”.
Creio que o artista contemporâneo se encontra mais próximo do artista do ‘main-stream’ do que inicialmente se possa supor. A ligação vem pela via da falta de contacto anterior com o universo das artes do espectáculo e a consequente superficialidade de processos que resultam dessa falta de contacto. As mesmas necessidades, o mesmo provincianismo, estilos diferentes, mais presunção.
O período verdadeiramente interessante do teatro português, no que concerne as escolhas de repertório, a missão das companhias, o momento histórico e a relação com o público (enfim um pensamento dramatúrgico) é o período pós-revolucionário. No particular do ‘pensamente dramaturgico’ creio que portugal terá feito algo de único e interessante no panorama internacional nesses anos.
A razão porque enquadro numa mesma reflexão uma vontade de reconhecimento do artista e uma definição paradigmática da sua posição na arte: mainstream; sério; contemporâneo, é porque reconheço que a vontade de reconhecimento do artista é uma força fundamental na produção da arte. Considero que essa vontade não é suficiente para produzir um caminho na arte e que este caminho só se torna interessante quando o artista se escontra enformado, consciente ou inconscientemente, por uma cultura e por um tempo. As inquietações do artista interessam-me, apenas quando o artista consegue incorporar um teia complexa e inteligente de significados.
Esta minha curta elaboração é um caminho para falar da produção recente de Cloud Nine, de Caryl Churchill, no Almeida Theatre.
Cloud Nine foi desenvolvido na companhia Joint Stock Theatre Group, em 1978. Max Stafford-Clark e Bill Gaskill, os criadores da companhia tinham desenvolvido nos anos anteriores um sistema de criação em que um grupo de actores, encenadores e dramaturgos se reuniam durante semanas e produziam trabalho improvisado e um conjunto de exercícios a partir de um tema. O tema de Cloud Nine era ‘sexual politics’. O dramaturgo trabalhava depois, solitariamente, sobre o material desenvolvido em ensaios e regressava com um projecto de peça sobre o qual a companhia voltava a fazer trabalho prático.
A participação activa do actor no processo de escrita não era uma coisa nova: as peças isabelinas estão cheias de referências e adições proporcionadas na altura das representações, muitas das vezes em reacção ao público, já para não falar da escrita colaborativa e das pressões dos empresários e do poder político.
Creio que podemos dizer que, com a Joint Stock havia uma determinação, na teoria e na prática, para experimentar. Era um teatro ‘experimental’ no seu processo. Em Cloud Nine, Churchill experimentou, por exemplo, subverter as convenções de género para produzir uma teia de significados relacionada com a sua temática. A mãe, Betty, na primeira parte terá necessariamente que ser representada por um homem; Edward, o filho por uma mulher; Joshua, o criado indígena por uma actor branco; e a filha Victoria por um boneco. Betty não se valoriza como mulher e Joushua não aceita ser negro. Edward é vítima de pressões sociais, por ser demasiado efeminado e a filha que por acaso tem o nome da rainha, vê a sua presença reduzida a uma representação da humanidade.
Outra das experiências de Churchill consiste no avanço da acção cerca de cem anos no calendário real e apenas vinte e cinco anos no calendário das personagens. As personagens da segunda parte, que tem lugar em 1979, são filhas das personagens da primeira parte que tem lugar na Inglaterra vitoriana. Esta subversão das convensões temporais produz alguma estranheza e e aproxima a Inglaterra vitoriana da Inglaterra dos 70, recorda ao público os princípios fundadores da Inglaterra moderna.
Em finais dos 70 o Reino Unido fazia o rescaldo da sua história colonial. Ficavam para trás o império e a repressão sexual e iniciava-se a transição para o universo de uma democracia moderna, livre, multicultural e ainda confusa quanto a sua nova identidade histórica e consequente transformação da identidade sexual.
Churchil ‘experimentou’ porque era necessário operar uma mudança no paradigma do teatro, que desse expressão às inquietações do universo seu contemporâneo.
A peça de Churchill olhou as mudanças que tinham lugar no seu tempo com uma liberdade própria do seu tempo. Precede um teatro de afirmação do universo íntimo que testemunhariamos mais tarde e espelha algumas das dimensões do carácter dos britânicos, nomeadamente: o gosto por um humor eufuísta e o prazer na subversão das convenções.
Centrando-se no seu tempo e lugar, Cloud Nine, foi, creio, o exemplo de uma dramaturgia ‘contemporânea’. Foi o produto de uma inventividade despretenciosa e oportuna.
O Almeida Theatre, o mais continental dos teatros londrinos, tem por missão levar à cena, em produções de qualidade excepcional, peças nacionais e internacionais, de todos os repertórios, ou seja, ‘tudo’.
A verdade é que o Almeida é essencialmente um teatro para uma burguesia informada, que tem um gosto pela sofisticação e segue a cena teatral. A escolha de repertório é uma escolha segura que peca, por vezes, por alguma falta de arrojo. Tenho na memória três peças anteriores, no Almeida: uma bastante boa de Neil La bute, The Distance from Here; um Lady from the Sea desastroso, em parte pela escolha de Natasha Richardson para o principal papel; uma Lulu, encenada com grande inventividade.
A peça presente segue bem a linha do Almeida. É um bom espectáculo, eficientemente encenado por uma das revelações da encenação em Londres, Thea Sharrock. O texto de Churchill é a verdadeira estrela desta produção, a escolha de Sharrock, a meu ver acertada, foi sublinhar as caracteristicas do texto mais do que apresentar propostas fracturantes. Nem o Almeida seria o sítio para o fazer nem o texto de Churchill pede uma ruptura.
Eu saí do teatro com um sorriso nos lábios e sei, agora, melhor, por que razão Caryl Churchill é considerada um dos maiores dramaturgos ingleses de sempre.
Além do mais Cloud Nine, levou-me a uma reflexão sobre a inventividade e criação em Portugal.
A mudança radical nas condições de vida e a mobilidade pela Europa trará novos artistas que agora frequentam universidades e companhias por todo o mundo.
Portugal seguirá o seu caminho, as suas fantasias, o seu provincianismo. Poderá, durante algum tempo, fazer aquilo que tem feito sempre: perpetuar a lógica de pequena repartição de finanças e o amadorismo em que sempre viveu.
A seu tempo Portugal terá que mudar: terá que pensar em políticas sérias se financiamento; terá que olhar a arte com honestidade. Os artistas terão que deixar de ser pessoas que ‘são alguém’ para passarem a ser também pessoas que ‘sabem fazer alguma coisa’.
Subscrever:
Mensagens (Atom)
