Cloud Nine, Almeida Theatre

CLOUD NINE – ALMEIDA THEATRE

As palavras ‘contemporâneo’ e ‘experimental’ tem sido usados para uma diversidade de fins designando um número de fenómemos variados.

Na reflexão dos fenómenos artísticos é importante equacionar as realidades psicológicas e sociais dos artistas tanto como qualquer outro aspecto. Não existe nenhuma actividade artística, creio, que não dependa de uma procura de notoriedade do artista e nenhuma em que o artista não procure encontrar, também, uma forma de existência social – diria mesmo, uma vantagem social. Isto é particularmente evidente nas artes do espectáculo em que o artista é visível e a sua vida se confunde com a obra. O artista que consegue a notoriedade no seu meio passa a pertencer a uma elite. As elites financeiras e sociais gostam de cultivar uma afinidade com as elites artísticas. Apesar disto o meio artístico afirma-se como um meio liberal, de promoção de valores inovadores e de avanço e esse valores são, muitas das vezes, valores de ruptura com uma ordem social. A situação do artista é, portanto, uma situação paradoxal.

Ser artista também equivale a ter o Porsche Cayenne, a casa em Cascais, o barco, etc. Em certo sentido não há diferença entre ir a Tea-Club ou visitar o Mah Jong, em Lisboa.

Sabemos que o artista que enceta uma procura profunda num determinado campo e envereda por certa erudição, corre o risco de se tornar um permanente incompreendido e que a diferença entre uma genialidade incompreendida e uma mediocridade pretenciosa, nem sempre são evidentes. Temos que aceitar uma realidade simples e terrível: não existe relação directa entre a capacidade para executar uma determinada tarefa artística e o sucesso nesse mesmo campo; ou seja: não há relação, directa, entre talento e reconhecimento, embora existam muitas instâncias em que artistas talentosos são reconhecidos.

Claro que isto nos põe de imediato alguns problemas. Desde logo saber que equilíbrio pode haver entre uma procura artística legítima e uma procura, também legítima, de notoriedade.

Principalmente no que concerne o ‘main-stream’, existe um talento específico para a interacção social, que muitas das vezes se sobrepõe ao talento artístico. O ‘main-stream’ terá, neste caso que designar uma vertente comercial da arte que se tem vindo a afirmar de há uns anos a esta parte. À falta de um termo melhor, uso ‘main-stream’ para designar um conjunto bastante heteróclito de artistas que sobrevivem confortavelmente, dividindo o seu trabalho entre televisão comerciais e algum teatro.

Também não faço distinção entre actividades, comparando actores, encenadores e escritores, porque se pretende falar da relação entre a ‘pulsão’ criativa e a ‘pulsão’ de notoriedade e estas, como sabemos, são transversais. Falarei de actores porque neles é mais evidente a problemática que proponho abordar.

Um documentário de Nick Broomfield, que vi recentemente, sobre o Kurt Cobain e a Curtney Love, mostra um exemplo extremo do que acabo de descrever. No filme de Broomfield, que faz, acredito, um retrato enriquecedor da américa corporativa, fica patente o grande talento de Courtney Love - não se trata de música, nem de representar. O grande talento de Courtney Love é dar os passos necessários na esfera social em direcção aquilo que mais ambiciona: dinheiro e notoriedade. Também é evidente a forma como Cobain, que se encontra no outro extremo da procura artística, é apanhado no sistema, acabando por não lhe sobreviver. A dúvida sobre as circunstâncias da morte de Cobain (testamentos abonatórios para Courtney, etc), tornam credível a tese de assassinato do cantor.

Não temos em Portugal exemplos tão extremos, mas teremos alguns adaptados a nossa escala e a nossa ingenuidade.

Haverá pelo menos três formas de se estar nas artes do espectáculo. Quem enveredar pelo ‘main-stream’, e conseguir entrar no universo da televisão, precisa, parece, de pouco conhecimento da arte. O caso dos actores é o mais gritante já que o senso comum definiu a arte de representar como arte de imitar a realidade e a esta noção acabaram por se associar ideias sobre a técnica de actor, grosseiramente relacionadas com o método. Para o público desconhecedor existe uma confusão entre a personalidade do actor e a da personagem. O bom actor é aquele que “se vê que está mesmo a sentir” ou é “mesmo ele próprio”, e, paradoxalmente aquele que consegue ser “outra pessoa”. Está tudo encerrado no paradigma de que a realidade é mais verdadeira do que a ficção e que portanto a melhor ficção é a realidade. O verdadeiro actor não precisa de fingir porque consegue sentir o que lhe apetece.

A isto acresce que o público, e muitos actores, portugueses, foram pouco expostos a técnicas, estilos ou convenções de representação pelo que, o actor que não teve a sorte de passar por uma academia séria se vê limitado a tentar imitar a realidade. Ou melhor ‘uma realidade’ - muitas das vezes feita de referências tiradas de novelas, de séries portuguesas e estrangeiras, e raramente do teatro.

Para o actor desinformado não haverá técnica convenção ou artíficio, porque a arte é um produto do talento. E aí está o naturalismo de novela: as pausas, mexer no cabelo e todo léxico pobre do naturalismo cor de rosa.

Acresce também que, com poucas excepções, a nossa circunstância economica nos obriga a produzir essencialmente trabalhos de baixo orçamento. Em Inglaterra por exemplo a produção televisiva divide-se entre séries de baixo orçamento (e.g. EastEnders) e grandes séries (e.g. Forsyte Saga). Em Portugal só se produz o equivalente do EastEnders, com óbvias consequências para o tempo de preparação de cenas, escrita de guiões, etc, e com resultados evidentes na qualidade da produção.

Uma segunda forma de estar na arte é estar ligado ao teatro e cinema ditos sérios. Aqui podemos encontrar um grupo de pessoas que procura trabalhar, informadamente, e que, com uma variação de grau, goza de relativo reconhecimento das classes informadas e viverá, erráticamente uma vida de dificuldades ou bonança. Também neste universo se encontram alpinistas sociais, ainda que enquadrados pela ideia de que o verdadeiro reconhecimento é o reconhecimento das classes cultas. Existem muito bons exemplos deste paradigma, felizmente.

Seja como for, aquilo que obrigatoriamente temos que fazer, no teatro, é encontrar um público.

Um terceiro paradigma é o do artista contemporâneo. O artista contemporâneo pretende ser inovador e estar à frente do seu tempo. No teatro, em Portugal, isto corresponde a copiar modelos da dança-teatro e da dança, com vinte anos: Trisha Brown; Pina Baush; Bill T. Jones (os que visitaram Portugal a partir do fim dos anos oitenta) e incorporá-los numa linguagem para-teatral.

Outra sub-corrente do teatro contemporâneo, bastante comum, é a corrente que se preocupa com a fenomenologia do acto teatral e que procura revolucionar a relação artista/público, propondo toda uma semiótica da acção teatral o que, regra geral, significa uma concatenação aleatória e aborrecida de informação no palco.

Para o artistas contemporâneo temos um público, ignorante e provinciano, que quer afirmar a sua inteligência e sofisticação cultural, pela frequência de espectáculos vanguardistas. Obviamente que o público urbano, de uma certa burguesia, com pretensões artísticas, não quer assistir a um espectáculo comercial, porque sente que está num patamar superior de leitura da arte e tem alguma convicção de que Lisboa já é “uma grande cidade europeia” e que já se produzem aí obras de “nível internacional”.

Creio que o artista contemporâneo se encontra mais próximo do artista do ‘main-stream’ do que inicialmente se possa supor. A ligação vem pela via da falta de contacto anterior com o universo das artes do espectáculo e a consequente superficialidade de processos que resultam dessa falta de contacto. As mesmas necessidades, o mesmo provincianismo, estilos diferentes, mais presunção.

O período verdadeiramente interessante do teatro português, no que concerne as escolhas de repertório, a missão das companhias, o momento histórico e a relação com o público (enfim um pensamento dramatúrgico) é o período pós-revolucionário. No particular do ‘pensamente dramaturgico’ creio que portugal terá feito algo de único e interessante no panorama internacional nesses anos.

A razão porque enquadro numa mesma reflexão uma vontade de reconhecimento do artista e uma definição paradigmática da sua posição na arte: mainstream; sério; contemporâneo, é porque reconheço que a vontade de reconhecimento do artista é uma força fundamental na produção da arte. Considero que essa vontade não é suficiente para produzir um caminho na arte e que este caminho só se torna interessante quando o artista se escontra enformado, consciente ou inconscientemente, por uma cultura e por um tempo. As inquietações do artista interessam-me, apenas quando o artista consegue incorporar um teia complexa e inteligente de significados.

Esta minha curta elaboração é um caminho para falar da produção recente de Cloud Nine, de Caryl Churchill, no Almeida Theatre.

Cloud Nine foi desenvolvido na companhia Joint Stock Theatre Group, em 1978. Max Stafford-Clark e Bill Gaskill, os criadores da companhia tinham desenvolvido nos anos anteriores um sistema de criação em que um grupo de actores, encenadores e dramaturgos se reuniam durante semanas e produziam trabalho improvisado e um conjunto de exercícios a partir de um tema. O tema de Cloud Nine era ‘sexual politics’. O dramaturgo trabalhava depois, solitariamente, sobre o material desenvolvido em ensaios e regressava com um projecto de peça sobre o qual a companhia voltava a fazer trabalho prático.

A participação activa do actor no processo de escrita não era uma coisa nova: as peças isabelinas estão cheias de referências e adições proporcionadas na altura das representações, muitas das vezes em reacção ao público, já para não falar da escrita colaborativa e das pressões dos empresários e do poder político.

Creio que podemos dizer que, com a Joint Stock havia uma determinação, na teoria e na prática, para experimentar. Era um teatro ‘experimental’ no seu processo. Em Cloud Nine, Churchill experimentou, por exemplo, subverter as convenções de género para produzir uma teia de significados relacionada com a sua temática. A mãe, Betty, na primeira parte terá necessariamente que ser representada por um homem; Edward, o filho por uma mulher; Joshua, o criado indígena por uma actor branco; e a filha Victoria por um boneco. Betty não se valoriza como mulher e Joushua não aceita ser negro. Edward é vítima de pressões sociais, por ser demasiado efeminado e a filha que por acaso tem o nome da rainha, vê a sua presença reduzida a uma representação da humanidade.

Outra das experiências de Churchill consiste no avanço da acção cerca de cem anos no calendário real e apenas vinte e cinco anos no calendário das personagens. As personagens da segunda parte, que tem lugar em 1979, são filhas das personagens da primeira parte que tem lugar na Inglaterra vitoriana. Esta subversão das convensões temporais produz alguma estranheza e e aproxima a Inglaterra vitoriana da Inglaterra dos 70, recorda ao público os princípios fundadores da Inglaterra moderna.

Em finais dos 70 o Reino Unido fazia o rescaldo da sua história colonial. Ficavam para trás o império e a repressão sexual e iniciava-se a transição para o universo de uma democracia moderna, livre, multicultural e ainda confusa quanto a sua nova identidade histórica e consequente transformação da identidade sexual.

Churchil ‘experimentou’ porque era necessário operar uma mudança no paradigma do teatro, que desse expressão às inquietações do universo seu contemporâneo.

A peça de Churchill olhou as mudanças que tinham lugar no seu tempo com uma liberdade própria do seu tempo. Precede um teatro de afirmação do universo íntimo que testemunhariamos mais tarde e espelha algumas das dimensões do carácter dos britânicos, nomeadamente: o gosto por um humor eufuísta e o prazer na subversão das convenções.

Centrando-se no seu tempo e lugar, Cloud Nine, foi, creio, o exemplo de uma dramaturgia ‘contemporânea’. Foi o produto de uma inventividade despretenciosa e oportuna.

O Almeida Theatre, o mais continental dos teatros londrinos, tem por missão levar à cena, em produções de qualidade excepcional, peças nacionais e internacionais, de todos os repertórios, ou seja, ‘tudo’.

A verdade é que o Almeida é essencialmente um teatro para uma burguesia informada, que tem um gosto pela sofisticação e segue a cena teatral. A escolha de repertório é uma escolha segura que peca, por vezes, por alguma falta de arrojo. Tenho na memória três peças anteriores, no Almeida: uma bastante boa de Neil La bute, The Distance from Here; um Lady from the Sea desastroso, em parte pela escolha de Natasha Richardson para o principal papel; uma Lulu, encenada com grande inventividade.

A peça presente segue bem a linha do Almeida. É um bom espectáculo, eficientemente encenado por uma das revelações da encenação em Londres, Thea Sharrock. O texto de Churchill é a verdadeira estrela desta produção, a escolha de Sharrock, a meu ver acertada, foi sublinhar as caracteristicas do texto mais do que apresentar propostas fracturantes. Nem o Almeida seria o sítio para o fazer nem o texto de Churchill pede uma ruptura.

Eu saí do teatro com um sorriso nos lábios e sei, agora, melhor, por que razão Caryl Churchill é considerada um dos maiores dramaturgos ingleses de sempre.

Além do mais Cloud Nine, levou-me a uma reflexão sobre a inventividade e criação em Portugal.

A mudança radical nas condições de vida e a mobilidade pela Europa trará novos artistas que agora frequentam universidades e companhias por todo o mundo.

Portugal seguirá o seu caminho, as suas fantasias, o seu provincianismo. Poderá, durante algum tempo, fazer aquilo que tem feito sempre: perpetuar a lógica de pequena repartição de finanças e o amadorismo em que sempre viveu.

A seu tempo Portugal terá que mudar: terá que pensar em políticas sérias se financiamento; terá que olhar a arte com honestidade. Os artistas terão que deixar de ser pessoas que ‘são alguém’ para passarem a ser também pessoas que ‘sabem fazer alguma coisa’.